引言
考古发现的墓葬美术遗存类别众多、形式多样，在各类与丧葬、祭祀活动有关的遗存中都有发现，如墓地神道石刻，装饰墓壁的彩绘壁画、模印画像砖、石刻画像，装饰棺椁的绘画和石刻，器物和陈设上的装饰，以及各种质地的俑类，等等。这些墓葬美术遗存反映了古代物质文化和美术发展的情况，可以作为物质文化史、美术史书写（尤其是早期）的重要内容，但是它们又不同于真实生活中的美术作品，其制作、使用和涵义都自有特殊性。对这类墓葬美术遗存的解读，我认为有两点最重要：第一，它不是现实生活的再现，而是一种特殊的“丧葬表达”，以近乎叙事的方式表达了古人对于死亡与生命的一般态度。第二，今日所见的墓葬美术遗存残缺不全或杂乱无章，早已不是当时举行丧葬活动时的原貌，我们需要将其还原到礼仪活动的过程和情景中，从它们与建筑、陈设、器物等遗存的逻辑关系入手，探究它们在表达生死观方面的意义。
中国古代墓葬美术的产生和发展与墓葬的形制结构密切相关，而墓葬的形制结构又与特定的丧葬礼仪行为关联。以高等级墓而言，最大的一次墓葬形制结构变化发生在西汉中期，由旧式的竖穴土坑木椁墓转变为新式的横穴宅第式墓，这表明丧葬行为甚至是丧葬观念发生了一次巨大的变化。正是这次转变导致了真正墓葬美术的产生。我这里所谓真正的墓葬美术，专指叙事主题较为明确、叙事逻辑较为清晰的墓室画像。这种墓葬美术之所以产生于新式的宅第式墓里，是由于这种结构的墓葬具有相对的开放性，不但墓室各部分是贯通的，而且通过墓道与地面相通。在墓室设计上，给人的活动留下了较多的空间，而不像以前的竖穴木椁墓那样墓室基本被各类陈设和物品所充满。这也许意味着，很多原本不在墓室举行的活动这时转移到了墓室（如墓内祭奠等），而且参与的人数可能更多，一个可能的证据就是，在多墓室的墓葬里，作为祭祀空间的“堂”或前室往往最为宽敞高大，这是出于大规模礼仪活动的需要而设计的。我这里说的墓葬开放性，并不意味着墓葬会像公共建筑一样开放，而是指在这种丧葬模式下，丧葬礼仪变成了一种极具公开性甚至夸耀性的社会活动。当然，公开性或夸耀性的丧葬礼仪活动更多发生在地面的墓园里，那些高大的封土、神道及石刻、祭祀性或纪念性建筑物、墓碑等就是为这些礼仪活动而设，只不过墓地的墓葬美术遗存难以保存，所以我这里主要讲地下墓室的情况。
当西汉出现了最初具有叙事性的墓室画像后，一直延续于以后各代，只不过每个时期的画像主题和形式各不相同，反映了现实社会的意识形态对丧葬表达的影响。在汉代的墓室画像中，叙事的主题是“升仙”，反映了汉代人对于生死的一般性观念。但从东汉晚期开始，墓室画像中开始出现大量的佛教元素，这自然是与佛教入华有关。佛教入华影响了中国文化的很多方面，对丧葬行为和丧葬观念也产生了影响，墓葬美术中的佛教元素正是这种影响的一个表现。但是当我们整体观察汉唐时期的墓葬美术时，发现佛教元素总是与传统的升仙主题交织在一起，而且并没有随着佛教的普及而逐渐走强，而是时强时弱、若即若离，这表明以升仙为代表的传统生死观与佛教的生死观发生了激烈的碰撞。从信仰上来说，佛教生死观与传统生死观属于大不同的信仰体系，在对待死亡的态度和处理死亡的方式上泾渭分明。那么，我们应该如何看待它们在汉唐之间墓葬美术里的交织现象？到底是为了表达升仙，还是成佛？
一、汉代墓葬美术的升仙主题
战国秦汉时期神仙思想盛行，形成了较完备的神仙信仰体系，创造了以昆仑山为代表的仙境，以及仙境中的东王公、西王母和仙山、仙树、仙药，还以《神仙传》《列仙传》等文本记录了王子乔、赤松子等人的成仙事迹。汉代的“造仙运动”留下了很多实物遗存，如传世的仙人碑——王子乔碑、肥致碑、唐公房碑等；也出现了一批明确以“升仙”为目的的画像，它们以较形象的、近乎叙事的方式表达了汉代人的升仙理想。
图1长沙西汉马王堆汉墓出土帛画年发掘的马王堆汉墓出土了2幅T形帛画（图1），分别出自1号墓和3号墓，但1号墓的帛画备受